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比如《诗经》中的四句诗：

昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

如果译为现代散文，则为：

从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经在下大雪了。（《诗论》）

两相对比，效果十分明显，前为诗，后为文，正是因为前为“声文”，后为“无声文”。可见，听见什么，比看见什么、意会什么，对于诗人来得重要。听的诉求当然是音乐性的；而看的诉求则多为图画与雕塑。

......

从此问题出发，人们不难得出几个结果：

一、西方学人以“貌”取字，把汉字看成“聋子的发明”，从而以象征定其形，命其意，实为“稚騃”。这里要重申钱钟书先生之嘱：

“惟为中国文字多象形会意，故中国诗文最工于刻画物象，则稚騃之见矣。”（《谈艺录》）

二、一百年来，新诗中人有意无意、有知无知地附和了这种象形、象征的论调，在诗歌创作时，多少忽略了汉字的“声文”要素，使得白话文、白话诗弃乐从叙，成为只具备意义游戏上的作品，也属“稚騃”。

三、有意无意，有知无知地认同德里达所谓的“二元颠覆”，即规从“言语／文字”说，和胡适的“作诗如说话”一观念殊途同归。在此比较当中，德氏与胡氏自然多有不同。德里达的注重口语是为了以文字表现语言，“实际上，字母文字似乎表现声音，但与此同时又在声音之前抹去自身，”（德里达，《符号学与文字学》）他甚至认为，文字是一个“陷阱”，它的活动是“邪恶的”……等等。这是一个很大的问题，我们只能究其要点，以阐发类似胡适的“作诗如说话”的观点。

......表明“说话”如“做散文”的实质。这是朱光潜先生援引莫里哀的话。他说，做散文在叙事，义在明了、直接，而诗“一唱三叹之音”，何以盛载之！（进而言之，“大叙述”之破产，已为利奥塔一再说明，在此不赘。）这一观点的阐述深远而言，又回复到汉字之声文与象形并重之特点。西语表者，音在物在，物在音消，成为一赘物，可以锄出之——这是索绪尔、德里达等人一再强调的；而汉字之音在，形也在（即物在），音形并存，音形义相彰，成为十分之必要。这是洋人难以理解的。故此，有出息的诗人，应当明晰这一点，是为懂得汉学即可懂得——古诗与新诗的必备之前提。若新诗不谙此规律，“声文”特点逐日丧失（或靠译文风写），都是绝无前途可言的。否则，诗作即聋又哑，徒具分行之貌，而无内在之音，无形式之感，无体制以辖，则无可传达；无可传达则无法接受；无法接受则会枯竭、凋敝，以至未生先死。时下报道，多有对新诗状态悲哀者，但若哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也！


注：此文乃作者以前发表的旧文，权且做此诗集的代序。对于新诗的指责，自然也包括对本集所有诗作之指责，就是说，新诗学步百年，还是无音乐性，无节奏感，无形式和无体制，抑或多少有一些，又是含混不清的——有人说是内在的，无形的；但是诗歌形式如果只有内在而无外在，好像也是不太对头的——当然我不是说要回到旧形式，七律五言上千词牌；或者远而论之，要求类似奏鸣曲式等。所以迄今为止，这样的写作还只是一种试验。但是试验到何时，笔者也不知道。这些作品，也是给那些或许发现以上诸要素者一个炮击对象，诚哉斯言，甘为牺牲！





四季的节奏


顽石，你硬吗？可我要划你一刀
留下这一个凹，柔和的，温暖的
是夏天的生命，是泼辣的姑娘

看一道暗中的光，劈开了，那座秋天的门
我和她披着太阳，闯进了落日的山前
希望的红云，升腾，扩散，弥漫

随后是雷，是雨，是雾，是霞，是夜
风身上，雪哭着，终于扑在土地上
空旷的，寒冷的，结晶的世界里

他吗？一个人，猛力张开双臂
向爱情喷吐热气，吻啊，烧啊
严寒像倒塌的冰山，带走了迷人的苦闷

1973.11.




欢 乐 颂


花一样笑的嘴，叼着飘飘世界的烟
太阳的影子，爬上唱盘的螺线
椭圆形的感受，加上正方形的威严
五七个朋友，凑成强盗的闹宴
十二点了，月光曲夹在墙缝之间
老麦和小杨的步伐，吻和着定音鼓的心愿
潇潇洒洒，一并去了
观念的恐怖，色彩的冷艳
寒冷啊，今天是又一次失恋
火车的轮子，登月的箭
留下的，留不下的
是印象，还是画面？

1974.2.